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公良成击打过去。

> 厂商新闻《2025国庆档哪部电影让你印象深刻？》特朗普继续对日本施压：日本需要开放市场 时间：2025-10-09 18:55

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除了《震耳欲聋》与《三国的星空》暂时没看之外，剩下的五部主要作品，各有一定的可取之处，但也有比较明显的问题。

《志愿军3》密切联系了前作的内容，并没有一个独立起手的开头。李克农进入朝鲜，带来了浴血和平的谈判起点，而李晓则成为了“浴血”而尚未“和平”的标志，她接受张宥浩的拍照，后者曾经承受了大量的牺牲冲击，此刻心怀希望，“以后只拍笑脸”，想要拍李晓，李晓却得知父亲尚未找到，虽然“不放弃希望”，但难以露出笑脸。在这里，李晓的家庭，张宥浩的寓意，都完全延续前作，显然缺少了独立性，也让本作成为了一种电视剧化的存在，在戏剧野心上较小，不够独立，也就必然难以得到戏剧性带来的深度。它似乎回到了第一部的价值观与思想性宣讲的状态，失去了小家庭到大家庭的映射的方法，以此带出国家层面的策略变化，以浴血去打出和平。但他们被功能化地轻易消耗掉，其对观众的情感打动力、塑造基础，只用成了反衬“牺牲憋屈，意志被玷污，谈判弱势”的工具。而本作的新人物们，则难以接手叙事任务。宋佳如此，护士、坦克兵等人同样如此，他们都以简单的“和平生机”开始，迅速地或是牺牲，或是作为未来希望而存活。

在陈凯歌的思路中，他试图用前两部人物的大量憋屈牺牲，加持“以战斗浴血打出谈判和平”的必要性，从观感上也先抑后扬，激发最后一场大战的”崛起”，也以此对接了国家层面的策略变化，从谈判变成以战谈判，又以憋屈牺牲而点名“回到战争”的原因，并非热爱战争。

客观上说，本片围绕谈判，战斗部分确实少于前两部，因此必须为最后一场战斗做足情感、表意上的铺垫，再给足时间，制造三部曲的高潮，完全将之变成“浴血+和平”的寓意载体。

如果能够达成这个效果，前两部人物的功能化用法、轻易的消耗，就是有必要的做法。本片也确实知道了最合适的战斗，即迫使美军改变态度的上甘岭战役，而黄继光更会出现在这里，作为三部曲中所有志愿军的意志凝结、全军符号。在上甘岭战役的初期，战士残肢被杀、誓死抵抗、被燃烧与毒气攻击，其被虐待的惨状也有所呈现，类似于前两部人物带来的情感铺垫，为了随后的反击、从坑道到“我们回地面去”，进行先抑后扬的准备。

但是，在这场战斗中，作品已经没有足够的立体性人物去投入，也就无法带动观众更深度的情感，输出更扎实的表意，只能用一些路人甲士兵的外表惨状去弥补。黄继光是众人皆知、拥有先天共情基础的人物，可以加持这一段的表意效果，但他没有前情的铺垫，完全依靠先天基础，显得太过于“取巧”了，没有拉满其牺牲的感染力，只能靠大量的慢镜头与炮火背景，突出其英雄姿态，用被几次击倒去强化机枪的迫力，最后用中枪而不倒去凸显意志力。黄继光让人非常可惜，对他的用法甚至不如第一部里的毛岸英，后者至少有与毛泽东的父子“小家庭”段落。

因此，上甘岭战役的表意与打动效果，其实不如前两部里的高潮战斗，因为缺乏可称之为“人物”与线索的加持，有的更多是外表层面的牺牲。

横向对比三部曲，第二部最为独立、完整，即使抛开题材，也算是一部水准线之上的作品。第一部的国家层面呈现比较直接，有主席等人的讲话，实际上类似于一种宏观格局上的总览概括，完成度也最低，呈现水平与方式都像是PPT。第二部的完成度几乎是独一档，独立的序幕介绍了前情，也带出了最完整的人物，堪称单部绝对核心的朱一龙，以及贯穿三部、作为最终收拢点的李晓。第三部试图结合前两部的宏观与微观，极度控制了领导人讲话等形式，更多以字幕呈现宏观策略与意志，但它却比第二部明显缺少了“人物”与情感、戏剧性，更多还是偏向了宏观层面。虽然陈凯歌尽量补救，使用了朱亚文等贯穿人物，对宋佳等新人物也做出了一些生活化的细节，但终究难以完全弥补问题。这让原本的大高潮变得有些苍白，没有拉满前两部基础内容、上甘岭、黄继光等要素，让人有些可惜。

《风林火山》的问题，肯定不只在于时长导致的删减。这恰恰证明了麦浚龙的能力有限。在一定程度上说，他与扎克施耐德存在着类似的情况，极度重视形式化，极度依赖声画的表意功能，极度迷恋以此形成的美学风格与艺术腔调，但也有着巨大的戏剧能力缺失。倾向与能力结合在一起，就导致了二人成片的冗长与零碎，为了做大形式与声画的表达，必须给出大量非传统叙事功能的镜头，并在类似的审美与声画表意逻辑之下，将剪辑放慢、镜头拉长，压低节奏。这就导致了叙事难度的上升，因为节奏慢了，戏剧结构也被纯粹服务于声画表意的镜头切碎，就需要以更强的叙事能力再做捏合，至少将人物逻辑与内心基础夯实，将前情后事交代清晰。但以二人薄弱的戏剧能力，显然做不到这一点，甚至连基本的传统叙事片可能都有些难以驾驭，放在这种风格中就更有杀伤力。

当然，相比之下，麦浚龙显然还是远低于扎克施耐德的。他的问题不仅是戏剧能力，更重要的是自我认知不清，由此影响了对影片的整体定位。扎克施耐德也好，《罪恶之城》中还原弗兰克米勒风格的罗伯特罗德里格滋也罢，他们都非常确信自己的倾向，干脆弱化叙事，用一个相对单薄、但胜之于“好理解”的故事与人物，减弱叙事难度，再用极度的声画、风格去顶上“表意”环节的声量。在能力与客观需求的情况下，扎克施耐德甚至会用“玛莎”或“不救爹”这样的粗暴生硬过度、甚至有些不太合常理的情节，去强行而直观地交代人物。而《罪恶之城》更为明显，非常简单明了的正反派，非常清楚的“对主人公的阴谋”，心境与涉事情况很大部分交给主人公的独白，将精力放在打磨台词的深沉耍酷之上，就加成了声画与美学的风格。

然而，麦浚龙想要的更多，能力也更加不够。他同样有着叙事上的野心，又试图将之与声画表意、美学高度融合起来。从美学与声画的角度出发，他追求极致的静态、平和、高雅之美学，又从中提取“压抑与克制”的表意内容，借助静态中的“动”，将动的速度逐步加强，从而以“动”表现压抑不住的内里，充斥了毁灭、破坏、伤害的本心。在视觉上，他给出了大量符合电影与美术标准的精致构图，静止与慢镜头，加上同样精美的极简主义置景、高奢服饰，最后是同样美轮美奂的演员与妆造，以整体的黑白色调去营造表象的环境，又在固定镜头中加入“飘雪”“烟雾”等缓慢飘飞的动态要素，与画面中人事的暗流涌动相结合，作为“内里逐渐走向崩坏”的表现，慢镜头中的车辆疾驰、枪火杀戮也是同理。在静态构图中，与戏剧内容相结合，构图也会从对称变为倾斜。声画的速度逐步加强，推动着人物命运与核心事件的逐渐失控，引出彻底失去平静感的各种战斗、爆炸，而白色的“压抑”也变成了红黄色的“毁灭”。

而在戏剧层面上，麦浚龙同样试图做出这种“隐秘的崩坏”。他并没有像同类风格作品一样，给出相对简单明了的人物与事件，反而刻意做大了人物的数量、内心层次、涉事复杂度。作品的核心事件是金城武集团的继承人争夺，卧底警员心智崩溃的医院自爆成为了事件的激化点，象征性极强地“引爆”了冲突，连带着所有人一起失去自控与伪装的平和守序。金城武的父亲死亡，让他直接与哥哥夺权，警察刘青云立功心切，过度逼迫卧底手下，导致其心理出现问题，又被金城武和女友高圆圆利用，心理医师高圆圆引诱其自爆，而手下死亡也让刘青云意识到自己深陷功名的黑化之罪，参谋梁家辉涉足黑白两道，知晓且掩盖大量秘闻，杀手古天乐则参与金城武集团的黑道工作，爆炸事件后的货物抢夺愈发严重，夺权的互杀也继续增加，古天乐团队广泛参与，自身在危险中打破了“家庭”氛围，也以自己的“社会底层、明面黑暗”身份，引出了上层诸人的黑化暴露。

显然，麦浚龙想要隐藏集团夺权这一阴谋的真相，也遮掩所有人的内心真面目，随着叙事的推进，逐步推导而出。他们的表层形态，作品的前半段，都是契合“静态高奢平和”视觉风格的“抑制掩饰”，与视觉上的“加速与失序”一起走向崩坏。事件的叙述同样如此，必须尽力地掩盖事件情况，跟随着视觉的变化节奏，从人物佯装无事的台词中，以碎片化的形式逐步给出信息，引导观众的拼凑、分析、整合，逐步带来人事的爆发真相。

如果麦浚龙能实现它，那本作可谓相当精彩。但从成片而言，他显然没有相应的能力。在戏剧上，“藏故事”而又“逐步揭露”，需要对碎片化信息进行逻辑严谨的排布引导，节奏适当的加力输出，同样重要的则是人物与事件本身的复杂度，既要“够大够深”，又要“逐步引出”，同时契合人物想要掩盖的主观心理，在每一段、每一句话中，都做到“努力掩饰而无法成功”的状态。然而，本作的事件其实并不真的复杂，它确实是一个巨大的阴谋，也确实涉及到了诸多组织与人物，警匪两道，官商勾连，黑警白警，贵族底层，但人物的涉事情况、所处立场，包括与激发事件“卧底自爆”警员的连接方式----金城武引导其自爆，刘青云促使其自爆-----都非常明了。同时，在人物塑造上，麦浚龙虽然竭力让人物平和、自我压抑、对真心吞吞吐吐，但在表现人物的心境时，他却找不到更恰当的办法去“欲遮还羞，掩盖失败”，也无法设计更复杂的事件与情境，让人物更自然而立体地表现自我，只能让人物口头交代，曾经如何如何，现在如何如何，想要如何如何，却是如何如何，效果等同于《罪恶之城》与《守望者》的独白，却没有前者的简单事件、聚焦视听，更没有后者极度高超、达到本片理想程度的戏剧能力，做到“事件复杂，叙事碎片，交代清晰”。

更重要的是，即使在视听层面，麦浚龙同样没有自己所想的那样高明，甚至颇为平庸。他确实设计了很多静态镜头，精致构图，美丽的服化道，也试图在静态镜头中加入“速度要素”，并逐步加强，直到爆炸。但是，他并没有真正的耐心去做大这些效果，没有恒心去真的控制住推升、失控的节奏，而是大量的“过早过急”，潦草地推到了正常叙事片的剪辑节奏与构图水平，甚至会过早地放入羞辱、杀人、枪战等情节，过早地揭露了人事的真面目，而声画质感也就荡然无存，变成了最普通的“激烈呈现”处理。在处理很多内容的时候，他的剪辑与构图甚至是“糊弄”的，例如对行走中人物的剪辑，会让人物在画面中来回换位，更谈不上对180度线原则的遵循，剪辑对人物的引导性完全不符合其行进节奏与方向，极其突兀、跳跃。而在枪战等动作戏份的处理中，他也只能给出最普通的剪辑、调度、动作设计，不符合其理想中的“严重压抑之后的极端爆裂”，只能用死人、喷血、火力的数量作为代偿。

视听与叙事都严重不符合理想定位，本片的情况就非常严重了。因为故事与人物本身非常简单，又要实现“对巨大黑暗的隐藏”，麦浚龙只能愈发地打碎叙事、含糊交代，破坏观众对内容的理解，强行让他们看不明白，配合自己推导真相的节奏。同时，由于叙事能力所限，加上事情并不复杂，麦浚龙找不到更丰富的情境去引导人物更多面的心境，在塑造人物“真面目流露”的时候，只能让他们口头自述最直接的心境与涉事，无疑是最粗暴的方式，再以强行打断---例如直接切掉后半句、减弱声音----的方式去“掩盖”。对各种事件的处理也是如此，索性“不给出后半段”。这并非真正的间接、掩盖式叙事，因为没有给出逻辑去整合碎片，引导观众理解，反而是在破坏观众的理解。同时，视听表意与风格美学的要求，又带来了大量的服务于形式与声画的镜头，分割了已然故意含糊的叙事内容，就让后者更加零碎，且是“无必要”的零碎，而视听本身的表意又没能做好。

在一些报道中，麦浚龙被描述为“试图拯救香港电影”的人。在《风林火山》中，也确实能看到他在视觉层面的努力，在戏剧上也表现出了上层框架、宏观思路的庞大，也融入了很多经典港影作品的亮点，似乎在集众前辈之合力，当然也难免落人口实。

但是，麦浚龙的能力显然不足以承载如此的野心，至多只能给出一些相对亮眼的局部而已。这让《风林火山》成为了一场巨大的灾难。它肯定不算客观质量的“最烂”，但野心与成品的落差之大，却可能位于影史TOP之列。最大的悲剧是，甚至在视觉层面，它都显得不够好。

当然，有些人会用“七小时完整版”来挽尊。但实事求是地说，如果一个导演需要七小时才能会拍电影，那么他可能不太会拍电影。而以麦浚龙在两小时版本中的戏剧与视觉之平衡、整体倾向与思路而言，七小时版本的戏剧可能会更完整，但信息会更稀碎，节奏会更缓慢，唯有视觉逻辑可能会更完整，不至于失去静态逐渐加速过程中的拿捏失当、最终放弃。

《毕正明的证明》，导演的最大兴趣显然是江湖内部的呈现与异变，混杂多种风格化。但如果不以警察法治作为最宏观的高层笼罩、定性，它就变成了彻头彻尾的罪犯互殴，价值观导向不够正确。甚至于，即使做出了如此的平衡，它依然无法确保大白桃等主要贼人的存活，大白桃必须救男主角而牺牲，才能得到“救赎”。这其实掺杂了导演的多方面考虑，首先是价值观确立，必须让贼人们都伏法，同时也有对剧情高潮前人物转变与关系过于粗糙的应对。大白桃其实可以服刑再出狱，但她与男主角的和解显然过于轻飘，不适合如此草率地进入“幸福生活”的结局，而活着却又独自离去，也不符合离场感的圆满，且留下她不原谅男主角的结局。与其如此，不如让她为爱与正义而牺牲，干脆地避免了后续的问题。同时，这也能增加悲剧感，去揭示九十年代社会与犯罪江湖的黑暗性。

当然，它源于价值观导致的“男主角自言警察”部分的突兀，实际上导演或许对此不感兴趣，否则会投入更多笔墨，顺滑处理。因此，大白桃的死亡，同样显得很潦草，甚至没有契合情感氛围与戏剧高潮的打动力，男主角与她的生离死别甚至显得非常淡漠，流露着一种“应付客观需要”的索然之感。

在结尾处，男主角与花手再次单挑，回到了序幕的火车上，这是一切的开始，也是九十年代的完结。它激化了二人的命运纠缠，却没有男主角对“反向自我”出于命运偶然而走上不同道路的共情，而是彻底变成了镜像者的正邪对决。贯穿全片的“江湖规矩”陈述变成了男主角回想的“聂远告知的警察手艺”，终究要以警察的身份与武器去完成一切，最终成为了序幕中接受车厢内众人鼓掌的人民警察。

而在男主角捕获花手之后，导演才给出了命运交汇者理应有的上述共情。最初，男主角扔出了饮料攻击花手，对对方最初的偷盗进行反击，将二人的命运交汇定性在了对立的位置。而在抓捕之后，花手掏出了药酒，才与男主角拥有了共情，带来了同人不同命的悲凉感，并引出了情感意味的对话。最终，二人斗智斗勇，花手的情感半真半麻痹，试图趁机开手铐，男主角则同样如此，早就焊死了锁芯。这是不错的处理拿捏，既呈现二人的共情，符合江湖小说一贯的“英雄与枭雄”内容，又维持了正邪不两立、邪不压正的基调，化为二人斗智斗勇、惺惺相惜、认可结果的大笑，意味着花手同样接受了男主角的正义”教育”。

可以看到，导演尽量平衡了价值观的正确与自己追求的风格化、江湖感，以及义气变异的主题，也带有一定的社会现实性，对九十年代社会有所批判，同时也以“政府带来新时代”而强化了价值观定位。

在它最着力的部分，影片确实有着不错的完成度，呈现了丰富的江湖，剪辑渲染着高手的个性与功夫。而在戏剧升级的后半部中，义气的异变、江湖的真容，也比较顺畅。男主角的耿直成为了他之于江湖中高手群的“个性“，高手们则各有个性，都算成功。

但是，当价值观内容开始涉入，警察聂远开始参与叙事之后，导演虽然尽力平衡，但毕竟无法完美维持住腔调、氛围，风格化也极大地淡化了，戏剧更是不够扎实，高潮的英雄会、人物分离与命运交汇，反而变得有些干瘪、简短，比之前半部“掉”了下去。

它让人想到了《神探亨特张》，同样是融入环境的“屈伸正义者“，也同样以此带出社会环境中的犯罪者/小人物的真实生活，挖掘他们堕落的无奈与必然，带有一定的社会辐射与批判，但更有江湖感与风格化，也更有武侠、网文的爽感，而《神探亨特张》则是现实主义风格的社会群像，浮世绘式的作品，更加接地气，批判与指向性也就更加尖锐、明确。

《刺杀小说家2》，比起第一部，它的戏剧性更加丰富，更深度地运用了两个世界的交互性，以此延伸了人物内心的深化，以及对现实议题的扩展。当然，它依然有着前作的“生硬”问题，在交代前情、人设时，会过度依赖口头的陈述，而非更自然的剧情引出方式。比前作更多的人物、世界观，让这一点问题更加明显了，所有人物与情节似乎都在走马灯一样，快速地出场与离场。

更致命的是，它想要对接现实层面的议题，兼顾各方面的平衡需要，并试图打破第三幕的“两个空文会面，对决”---始终设立的“空文对神，世界避障”目标----这一观众预知的情节高潮，让观众超出期待，也带来更群像的团队大战，并进一步加深人物与世界的“阴暗面”呈现。因此，它没有将赤发鬼留在第三幕的空文会面的部分去解决，而是发展出了第四幕，以此作为两个世界与两个空文开解的妥善途径。如果按照更常规思路，它应该会是“神空文写作改变结局”（空想世界无自主性）或“放弃写作，空想世界自动优化”（逻辑不合理）的情节，在表层更易于理解，但对路阳的主题与人物塑造而言，则不够完善。

在功能上，它确实到位，呈现力度却严重受限于篇幅，特别是涉及到现实议题的部分，让众人快速经过了现实世界，而又不做展开。作为最后的大战，它的出现超出了观众预期，也拉高了期待值，加深了表意程度，却没有相应的厚度，高高举起，轻轻放下，反而让落点变得单薄了很多，不如两个空文相遇、开解“黑暗面之神与命运被动性”即止，来得更有完成度。这个第四幕其实应该发展成一个完整的续作第三部，更为合适。

此外，为了类型化需要，作品必然会更多放在空想世界，也就影响了深层主题的表达程度。路空文的内心塑造其实不太深入，与蝉的交互实在太少，自己所处的环境也就不太具体，严重影响了表意程度，而现实里雷佳音的戏份也同样较少，关键的亲情塑造力不足，最后的扭转也显得较为刻板。并且，对于现实议题，它也必然地难以展开，蝉、网文商业、互联网时代，都更多依托于空想世界的象征性表意。

路阳试图将本片做得更丰富、更深度，同时又在类型化上做到“更大世界观”。从类型化角度而言，《刺杀小说家》其实并不独特，异世界、穿越、冒险的题材是非常普遍的。本作增加了作者写作的设定，但对此设定的运用并不出奇。在第二部中，路阳增加了两个世界的交互性，也发展了作者写作的设定，但并非类型化思路的“两个世界互打”，或“进入彼此世界”，作者写作的发展也并非“机械降神”的“一拳超人式快感”，路空文在大战中迎战赤发鬼，却并非扭转局势，反而将设定发展成了作者性的表达途径，展现路空文的内心纠结，结尾的大战更是建立在“没有写死赤发鬼”与“关键时刻没电”的基础上。

这说明，虽然试图平衡类型化与作者性，路阳还是倾向于后者，而他对前者也确实一贯不够深入，从《绣春刀》开始，始终是对类型化以“搭架子”为主，给出基本的阴谋、武打，但演进的节奏、人物心境状态、情绪起伏轨迹，以及高潮与结尾的调性与落点，却是偏向于作者性的，对观众而言并不友好，连带着对阴谋和主角应对的合理性打磨也并不严谨，而是对二者背后的“指向现实层面”更加关注。

《刺杀小说家2》同样如此，他的类型化有了更丰富而外露的形式，动作、特效、新人物、大世界，得到了充分的加持。但在类型化“科幻/穿越”的设定上，他显然不太重视打磨。路空文为何没有写死赤发鬼，如何运用写作能力去扭转局面，是类型化设定上需要严谨、合理，或丰富做大的核心，让世界观更规整，也让类型化的穿越爽感更强烈。

然而，路阳并非不合理化，而是将之对接到了作者性的部分，因此也受制于作者表达在本作架构中的“硬”。他毕竟无法得到更多的资源去充分表达思想，现实世界的部分是重要的承载，是路空文承受压力、从而影响空想世界的根源。空文的诉求是独立，路空文同样是追求独立，独立于网文环境和蝉，本质是独立于“名利欲心”，空文被他主导，他则是受控于蝉和“写死好人”的网文环境，因此从手机进入空想世界开始，到雷佳音等好人被写死，赤发鬼不死，甚至杀死空文，都是蝉建议、主导之下，契合网文创作逻辑与“爆款吸睛”思维、乃至于反映的当代大众心理的内容，空文被他、他被网文时代掌控了命运。但现实世界于类型化而言，无疑是少戏份的辅助，形成了作者表达、现实世界问题，必须更多依靠空想世界设定与“设定展开方式”去映射的现状，无疑会显得有些含糊与生硬，而路阳对叙事本身就有生硬、偏文本口述的问题。

对于“无法写死赤发鬼”，它的原因解法是“受制于蝉和网文爆款的逻辑，做大坏人”，即受制于自己的欲求心。这是合理的，但落于现实世界的内容，而这恰恰是最单薄的部分，因此没有做扎实。而在结尾处，两个空文会面，异世界的空文仍然是“角色”，却显然脱离了作者空文的掌控，完全独立自主地行动，赤发鬼进入现实世界也是如此。此时，作品没有交代空文为何无需路空文再写，此后赤发鬼回归空想世界，路空文与空文活跃在现实世界，前者更是完全成为了独自运转的状态。

路阳的关键在于两个世界与两个空文的“独立自主”。于是，他让空文的独立意志出现，随之引导了空想世界自然而然的独立。从人物心境、作者性对接而言，这是合理的，但从穿越类型的强设定出发，这显然不成立。这就是路阳的倾向，也是能力的掣肘，他不真的在乎强设定，那个设定是为了两个空文的内心表现而存在的。

在路阳偏向作者化的标准而言，他忽略了类型化强设定的打磨，但又放过了作者化角度中“现实世界”较薄弱的客观结果，依然用现实世界的内容去对接、解释设定的合理性，因为这关联了人物塑造与主题表意，哪怕单薄、生硬、容易让人不理解，也要如此为之，实际上是忽略了强设定是否合理本身，而是专注于“塑造人物与主题”。

在本作中，他的野心很大，将作者性与设定紧密地结合在一起，对世界、人物内心、映射主题又都更加展开，试图同时扩大类型化与作者化。但是，他并没有完美地落实、融合，一个重要的体现点就是那些bug。很多解释实际上落到现实世界，而现实世界又做得很单薄，连带着主题也略不突出了。

最重要的“作者性”体现，则是第四幕的设置，这实际上是“续集作品”的体量，世界观、人物危机、核心事件、主题表意阶段，都是如此。不能做成独立第四部的原因，只能理解为路阳的作者态度。如果是漫威的电影，它会非常顺畅地把赤发鬼留到第三部，让两个空文和解，这一部结束，赤发鬼作为彩蛋，统治小说世界，留到第三部去解决。漫威会特别顺畅地接受这种“留尾巴”的操作。但是路阳不能接受如此明显的表意系统不完整，所以他必须要在这一部给赤发鬼画上句号，哪怕时间稀少、表意仓促。

路阳的野心显然还是太大了，他也确实给出了不错的完成度，前三幕虽然有上述问题，但兼顾类型化需要与内容广度的丰富性，已经很难再有本质提高。这让它的广度、深度、类型化与作者性，都全面好于第一部。但第四幕的更大野心，毕竟还是难以消化。当然，它依然是一部娱乐性很强的作品，又兼具了不错的作者部分，可以让观众得到视觉上的快感，又有深度讨论人物与映射的深度与完成度的空间，在娱乐性的基础上得到了加分。

《浪浪人生》始终努力营造着幽默的氛围，呈现人物的江湖义气，先制造他们之于当下环境的反差，突兀感的幽默，随后又逐步变为他们对抗成功的结果。这是监制韩寒的一贯风格，有自嘲的悲凉感，又是苦中作乐。而在各阶段中，父子解开误解，儿子承认父亲为大哥，随后建立儿子的帮派，再到父亲的帮派，最后是家庭的帮派，手术“站立”，再一起以“过往”对抗当下而成功，作为”大哥、义气/亲情、家庭/帮派”的一步步成功。

但是，作品并没有得到韩寒自己作品中的幽默之长，却拥有了同样的结构之散的缺陷。在每个阶段中，他的幽默都不够效果，更像是搁置人的段子。而各阶段太多，时间有限，每个阶段又承载不同的功能，父子和解、家庭和解、面对现实而胜，需要各自一套的叙事内容去匹配。因此，在这种结构中，每个阶段都不够深入。儿子的误解来自于对父亲过往的错判，父亲对帮派的义气，而父子的和解则需要儿子基于自己生活处境等同的共情，随后的帮派建立，是儿子兄弟的一起挣钱，逐步加入父亲兄弟的重燃亲情、扩大帮派，最后则是家庭其他成员的困境与化解，面对现实。但是，父亲的过往、儿子的当下，都不够具体，依靠口头交代或简单快剪，特别是儿子的单薄过度，使得共情来得非常简单。随后，兄弟们一起挣钱的部分过短，营造江湖义气的复合性（对现实的忍让，亲情被冲击的爆发）也不够，而父亲兄弟的变化更是生硬转向。这个阶段其实可以延长，解决了父亲的过往负债麻烦，也激发了他的义气并改善生活，金钱变为义气的奉献，并带来手术的“站立”，随后一起努力做加油站。如果延长，让兄弟们也加入挣钱行列，可以直接进入结局。但是，这只是影片的一个阶段，也就失之于单薄了。

作品想要的内容太多，又始终要以亲情与义气的合一、一家之主与大哥的合一，作为内核，因此格外需要浓郁的情感氛围，过于单薄必然导致情感打动力不足，人物的处境与心境都不够丰满。特别是，当它需要扩展到家庭层面的帮派时，妹妹的困境、老母亲的江湖气，方才得到基础性的交代，这显然是严重不足的，包括母亲的塑造，此前也只停留在基本的“飒爽”表象而已。家人没有太丰富的塑造度，而家庭的困境又如此重要，是父亲造成的最深重问题，也是父子一起面对的“流氓”认知误解，也是最后形成的帮派。因此，当作品推到帮派建立的高潮时，却反而是亲情感最淡薄的阶段，特别是妹妹的部分，本身就是支线中的支线，却当成了家庭帮派形成的最后一环，显然是不合适的。

因此，作品带来了又一次的内部动荡，给到更多的时间，去弥补情感打动力的不足。加油站建立，龙舟队也成立 ，父子的梦想都近在眼前。此时，父亲再次昏倒，因为没有更换更贵的瓣膜，也试图再次逃离，自杀解决问题。这是他此前离开大哥与一家之长形象的时刻，且从金钱升级为生死的恐惧与压力。儿子划龙舟的梦想也因为他的昏迷而再次受挫。并且，他们也再次被放置在了“现实环境”的升级之下，即“老天爷”。这一次，他则得到了亲情的支撑，“再与天斗一次”。

作品试图加大亲情感，设置了很极端的情境，父亲必然死亡，只是时间问题，老母亲始终祈求老天，却早早病逝，最后在父子合力的龙舟比赛中获胜，父亲伫立在龙舟之上，仿佛再次出海，耳边响起帮派的呼喊号子。然而，这并不能改变此前的根本问题。此前，手术轻易地成功，此刻又轻易地隐患爆发，在前面的内容太少，甚至只是剧情中的一部分，也没有隐患的铺垫，在叙事上不够突出，也没有持续地困扰父子，成为他们一系列成功的阴影，并持续发展他们的亲情，如儿子对父亲的不舍，愈发珍惜一起的时光，从而愈发解开误会。

并且，作品始终用配角去加持关键表意，如妹妹的现实困境，以及缺乏存在感的老母亲，作为最后的“义气家人”，以及最后阶段的亲情渲染点，以去世去强化“老天爷”的压制，始终虔诚，祈祷手术的成功，却失败，而自己也离开人世。这其实是很关键的情节，父亲的义气冲破了现实，也对抗了老天爷，开头扔硬币赌天命，最后揭示了“他只相信自己”的真相，却由老母亲作为关键的表意途径，证明老天爷带来现实的不可战胜。此外，他也设计了太多的辅助性情节，去作为关键的表意途径。除了各阶段的片段程度的主体内容之外，还有儿子写小说的情节，寄托着儿子对父亲的误解开释，将主角“江湖大哥”写成了父亲，也在结尾的闪回中揭露了父亲偷偷打印小说的行为，让儿子鼓足勇气，与父亲划龙舟。这是很关键的亲情推动点，线索却毫无剧情结构里的分量可言。

显然，导演很难对某一核心情节做扎实，因此只能片段、分段式处理，用幽默感去加持温馨的亲情氛围，以及对现实的自嘲感，这其实也是韩寒的扬长避短之法，但本片甚至连幽默感都不够。

对天命与现实的不可战胜，确实是韩寒的一贯落点。父亲无法战胜现实，而是低头认怂，却会在亲情面前爆发，对应着韩寒的“直面现实惨淡，明知不可为的理想主义者”人物。最后，他也无法战胜天命，却依然想要相信自己地挑战一番，活到最后一秒。同样地，儿子最后经营着加油站，同学必须去当保安，却看到了香港大哥刘德华，并认父亲为大哥，一起说着粤语，印证了父亲被所有人、包括观众在内，不信的自吹自擂。这也是韩寒标志性的结尾方式，但也只是局部的幽默感而已。

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